FEDERICO FELLINI - Herz des Kinos

Wenn ihm nichts mehr einfiel, lehnte er sich zurück, machte ein Nickerchen, träumte und verarbeitete anschließend den Traum in seinem Film.
Spielerisch wie ein kleines Kind modellierte er an seiner eigenen Welt, bis sie mit jedem weiteren Film immer vollkommener und individueller wurde. Es gab niemals vergleichbare Bilder in der Filmgeschichte und niemand traute sich, die fellineske Welt in eine Form hineinzupressen, um sie zu reproduzieren, ein Ebenbild zu schaffen. Zu komplex und zu detailreich müsste diese Form sein... unnachahmlich ist sie.

Fellini liebte die Menschen und ihre Geschichten, so unspektakulär sie in Wirklichkeit auch sein mochten. Gestalten in einer Welt aus Theater, Kunst, Traum und Groteske. Und es sind vor allem immer ihre Gesichter. Er zeigte ihr Individuum und ließ sie ihre eigenen Storys erzählen; Frauen und Männer von der Straße, denen wir wahrscheinlich keine Beachtung schenken würden; herausgegriffen aus der Masse. Viele von ihnen sagten nur einen Satz und wurden danach ihrem Schicksal überlassen, trotzdem gehörten sie zur Verzierung des Gesamten.In seinem Werk umarmte er seine Figuren als wären es seine eigenen Kinder und genauso verbeugt er sich vor den Orten, von denen er erzählte. Vor allem seine geliebte Stadt Rom; die schönste und ehrlichste Umarmung, die man sich vorstellen kann. Eine Collage aus alltäglichen Geschehnissen und Beobachtungen; der Kontrast zwischen dem Antiken und dem Modernen und im Mittelpunkt permanent diese wundervollen Leute; jeder ein Freund, ein Clown, ein Künstler, ein Liebender. 

Ein kleines, und doch gigantisches, surreales Universum zusammengesetzt aus nostalgischen Erinnerungen und symbolischer Poesie. Eine unglaubliche, surreale Welt mit dieser permanenten Erinnerung daran, dass jedes Gesicht interessant ist; das „Hässliche“ und das Ungewöhnliche so magisch schön, und um so mehr die Person dahinter. Sich in dieser Welt verlieren zu können, wäre schlichtweg das Größte.

Eine chronologische Erinnerung in Bildern:

goEast 2010

21.04.10 - 27.04.10, Wiesbaden

Es ist (zum Glück) wieder mal so weit: zum 10. Mal das goEast-Festival in Wiesbaden.
Vom 21.04 bis zum 27.04 verlässt man die Realität, oder versucht es zumindest während der Kinoaufenthalte, und taucht ein, in diese wunderbare, oft exotisch wirkende Filmlandschaft. Filme, die man zum ersten und vielleicht auch zum letzten Mal sieht. Alle Veranstaltungen schön verteilt auf die spannendsten Orte Wiesbadens. (vor allem die Caligari-Filmbühne, das Murnau-Filmtheater, Kulturzentrum Schlachthof, bis hin zum Oma-Cafe Maldaner)
Die größte Kunst dabei ist es jedes Mal, die eigene filmische Spürnase auszufahren und aus dem verworrenen Programmurwald die richtigen Filme rauszusuchen. „Richtig“ heißt dabei: inhaltlich ansprechend, nicht zeitlich überlappend und dass man vielleicht sogar bereits den Regisseur kennt. Ein schweres Aussortierungsverfahren, aber man kann nicht alles sehen. Leider meistens nur sehr weniges.
 

Gesehen und als toll empfunden: 

Oldrich Lipský
LIMONADEN-JOE Tschechoslowakei, 1964

Juliusz Machulski
SEX MISSION Polen, 1984

Otar Iosseliani
EIN SOMMER AUF DEM DORF Georgien, 1975

Otar Iosseliani
DIE GÜNSTLINGE DES MONDES Frankreich, 1984

Otar Iosseliani
GÄRTEN IM HERBST Frankreich, 2006

VAMPYR – Der Traum des Allan Grey

Carl Theodor Dreyer (Deutschland, 1932)
Schemen- und schleierhaft wie eine piktorialistische Fotografie eines frühen Edward Weston wirkt dieser Film. Außerdem Dreyers erster Tonfilm; man merkt wie er noch von diesem neuen Medium und Gestaltungsmittel eingeschüchtert ist, weil der Einsatz von Sprache so extrem sparsam ist. Der Däne drehte in Deutsch, ließ die Darsteller daher ihre wenigen Texte phonetisch lernen.

Der Student Allan Grey macht auf seiner Durchreise einen Zwischenstopp in einem Gasthaus, wo sich herausstellt, dass eine alte Vampirin die Ortschaft terrorisiert.
Beachtenswert ist, dass es ein Vampirfilm ist, der das unmittelbare Grauen bzw. den Vampir in Person fast gar nicht darzustellen braucht und trotzdem einer der stimmungsvollsten Filme aus diesem Genre ist, den ich je gesehen habe. Wobei sicherlich auch die schlechte, abgenutzte Kopie des Films dazu beiträgt; die Audiospur ist ein tiefer Ozean an dumpfem Rauschen, die Dialoge daher tief verborgen und kaum verständlich. Das Bild, als würde man durchgehend eine Nebelmaschine darauf richten. In dem Fall bleibt zu hoffen, dass der Film niemals restauriert wird, sonst raubt man ihm einen erheblichen Teil seiner Atmosphäre.  

Ein Genrefilm, den ich schon viel früher hätte sehen sollen, denn mit Murnaus „Nosferatu“ bilde er vermutlich die beiden Eckpfeiler für alles was danach kam.

OTHELLO

Orson Welles (USA, Italien, Frankreich, 1952)

Kein Shakespeare-Fan, doch wenn der dicke Orson (damals noch nicht ganz so dick) etwas in die Hände nimmt, wird das meiste zu Gold, oder verdient zumindest Beachtung. Und seine Othello-Verfilmung sowieso. Das besondere an Welles’ Filmen: schon nach wenigen Bildern weiß man, dass es ein Welles-Film ist, weil er seine Kamera immer da hingestellt hat, wo es sonst kein anderer Mensch tun würde; vermutlich irgendwo ganz tief auf dem Boden liegend, so dass jeder auf dem Set darüber stolperte.

Egal, deswegen sind die Bilder so groß, die Blickperspektiven dämonisch und einschüchternd. Schnitte, Bildkompositionen, Reduktion auf Silhouetten, Licht- und Schattenspiele, die Art wie Darsteller ins Bild ragen... das alles erinnert an Eisenstein. „Alexander Newski“ und das ganze historische Zeug.

Insgesamt eine schöne Adaption, und vielleicht auch etwas eigenwillig, denn die zu erwartende bühnenstück-ähnliche Ästhetik, bei der sich uns die Charaktere aufdrängen würden, tritt eher zur Seite und macht Platz für einen Film, der auf die Kraft seiner Bilder setzt, aus denen man sich das eigentliche Drama zusammensetzen darf. Shakespeares expressionistischer Tanz.

ROCCO UND SEINE BRÜDER

Luchino Visconti (Italien, 1960)

Die vier Brüder Parondi kommen zusammen mit ihrer Mutter aus der italienischen Provinz ins pulsierende Mailand, um ihren Bruder Vincenzo zu besuchen, bzw. ein neues Leben zu beginnen, in dem sie sich erstmal an ihn klammern und um seine Unterstützung betteln.Doch mit Jobs sieht es erstmal düster aus. Die erste Beschäftigung bleibt trotzdem die malerischste: die Mutter (der zentrale Punkt der Familie, die alle zusammenhält) weckt früh morgens ihre Söhne auf, denn es schneit draußen vor dem Fenster. Schneeschaufeln ist angesagt. Die Jungs stehen auf, bekommen von Mama das Frühstück serviert, freuen sich über das Wetter und die Möglichkeit etwas zu verdienen. Das hat etwas sehr gemütliches, wenn sie in der engen Untergeschoss-Wohnung sitzen und der Schnee an den kleinen Fenstern vorbeifliegt.  

Im Verlauf der Geschichte versuchen sie sich am Boxkampf und an Frauen; bei beidem feiern sie Erfolge oder scheitern elend, jeder auf seine Art. Aufstieg und Fall, Faustschläge zwischen Brüdern, Mord aus Eifersucht.
Und Visconti rüttelt auch an der Kirche: zeigt eine Prostituierte, die beim Spaziergang auf einem Kirchengebäude über Selbstmord redet und sich am liebsten hinunterstützen würde. Großes Sozialdrama des späten Neorealismus. Pessimistisch und unverfälscht zeigt es die Schicksale eines Neuanfangs, wie eine Familie als starke Einheit zerbröckeln kann.

JE T’AIME

Serge Gainsbourg (Frankreich 1974)

Irgendwie schön. Wenn auch etwas planlos inszeniert. Zuerst dachte ich an Antonionis Filme, denn hier wird auch nicht so viel gesprochen; die Charaktere haben erstmal mit ihrer Umgebung zu kämpfen, dann miteinander und schließlich mit sich selbst.
Die Locations drängen sich immer auf: Schrottplätze, Autoraststätte, enge Zimmer, Villen, Natur.  

Die Geschichte ist simple: zwei homosexuelle Müllwagenfahrer und auf einmal eine Frau (Jane Birkin) dazwischen. Sie fühlt sich zu einem der beiden hingezogen, es kommt zur Eifersucht und führt zum Mordversuch.
Witzig: Manchmal taucht auch noch der junge (auch homosexuelle) Depardieu auf und reitet auf einem Schimmel durch die Gegend. Einem der zwei Jungs läuft das Wasser im Mund zusammen.
Birkin diesmal ganz burschikos; auf eine andere Weise interessant als damals in „Blow Up“. Eigentlich ist es auch eine Art Musen-Film vom alten Gainsbourg; die Kamera (und somit unser Auge) immer an seiner Hauptdarstellerin klebend. Und scheinbar war er einer von den Künstlern, die gerne ihre eigene Frau anderen Partnern „ausleihen“ und dabei passioniert zuschauen. Was (und an welchen ungewöhnlichen Orten) dabei rauskommt, sehen wir hier.Sieben Jahre vor dem Film haben Gainsbourg & Birkin mit ihrem Song "Je t'aime moi non plus" einen Skandal provoziert. Vielleicht ist das hier dann in gewisser Weise der Film zu Song. Zumindest ein weiterer Skandal. Die Presse schrie auf, Truffaut und andere verteidigten den Film. Und jetzt haben wir diesen kleinen Kultfilm.

ENGEL DER VERLORENEN

Akira Kurosawa (Japan, 1948)
Und schon wieder was gutes von Akira. Und außerdem die erste Zusammenarbeit vom Meister und seinem treusten Diener Toshiro Mifune, der hier noch seine Samurai-Rüstung zu Hause gelassen hatte, die er aber später fast nie mehr ablegte. Ich erkannte ihn nicht auf Anhieb. Gerade deswegen. Und weil er noch jung, frisch und munter aussieht.
Es geht um einen Arzt im Nachkriegsjapan, der in einer lumpigen Großstadtgegend praktiziert, und der selbst mit einem Alkoholproblem zu kämpfen hat. So versucht er den todkranken Gangster (gespielt von Mifune... vielleicht hat paar Jahre später James Dean diesen Film öfters geschaut) wieder auf die Beine zu stellen. Doch Mifune ist ein stolzer Pfau; er gibt nicht zu, dass es ihm schlecht geht.
Und vor dem Haus dieser ewig blubbernde, dreckige Stadtsumpf, der ständig in Nahaufnahmen zwischen den Sequenzen gezeigt wird. Er fault vor sich hin und stinkt, wie die Bewohner dieser trostlosen Gegend.
Es geht ums nackte Überleben. Wie immer mit viel Theater und großen Gesten. Ein schönes Frühwerk.

DIE SCHWARZE NARZISSE

M. Powell, E. Pressburger (Großbritannien, 1947)

Relativ erwartungslos ging ich an die Sache heran und staunte schließlich mit riesengroßen Augen über die visuelle Wucht dieses Filmes. Kein verstaubter Stinkstiefel der 40er, oder ein simpler Nonnenfilm, denn hier überrumpeln einen lawinenartig die großen Bilder.

Das Kino besteht aus Bildern. Sollte es zumindest. Doch warum tut es das so selten? Diese Frage stellt man sich automatisch, wenn man Powells und Pressburgers Werk sieht. Keine Ahnung, wo die Kamera da überall stand, um diese Berglandschaften mit ihren rätselhaften Perspektiven und teuflischen Schluchten festzuhalten. Gott selbst muss das von oben gefilmt haben; lässt sich nicht anders erklären, weshalb dieser alte Film so überirdisch fotografiert ist.

Und auf die Knie falle ich noch vor Kathleen Byron als die neurotische Schwester Ruth. Einen Filmcharakter, der dermaßen dämonisch wirkt, habe ich selten gesehen. Nicht bloß dieses hypnotisierende Gesicht, das sich mit seinem Blick in den Zuschauer hineinbohrt, sondern auch später ihre raubtierhaften Bewegungen während der Verfolgung ihres Opfers (der Ordensschwester); nur eine geisterhafte Silhouette für den Bruchteil einer Sekunde, wie sie eine Treppe hinaufläuft.

Das sind ganz große Momente des Kinos; Andeutungen, Reduktion und Verzicht, gepaart mit dem Vorwissen des Zuschauers und meisterhafter Fotografie.

Ein kleiner Film von großer Optik. Ein Kameramann zum Verlieben.

ROTBART

Akira Kurosawa (Japan, 1965)

Bleibt weiterhin mein liebster Kurosawa. Erneut festgestellt.
Der junge Arzt Noboru Yasumoto wird im 19. Jh. nach seiner Ausbildung in ein ländliches Armenkrankenhaus versetzt, um dort Erfahrungen beim großen Dr. Kyojio Niide (T. Mifune) zu sammeln. Zuerst fällt ihm die Arbeit schwer, weil er auf Grund der harten Bedingungen ein völliges Neuland betritt.

Und es ist vielleicht Kurosawas humanster Film, weil die Probleme dieser Leute zu grundlegend und nah erscheinen. Kleine menschliche Episoden, ehrlich und kammerspielartig in ihrer Art und voller inhaltlicher Tragödien, wenn die Patienten von ihren Sorgen und den Wurzeln ihres Leidens berichten.
Beweise dafür gibt es genug; vor allem der Teil wo der junge Arzt das schwer misshandelte Mädchen in die Klinik aufnimmt, sie pflegt, ihr zeigt, was Vertrauen ist, einen Menschen aus ihr macht, schließlich selbst krank wird und wiederum von ihr gepflegt wird.
Wie schön ist es doch, wie sie ihm zuerst in ihrer Wut und aus Mangel an Vertrauen die Trinkschale aus der Hand schlägt, so dass sie zerbricht, und später in die Stadt betteln geht, nur um eine neue Schale kaufen zu können, welche sie aus Versehen vor Schreck fallen lässt, als er plötzlich vor ihr steht und sie merkt, dass er sie die ganze Zeit beobachtet hat.
Und Kurosawa inszeniert auf eine so herrlich reduzierte Weise, als wäre es ein Theaterstück: sowohl die Brücke auf der sie sich zum betteln setzt, als auch der kleine Laden, wo sie anschließend die neue Schale kauft... alles kulissenartig direkt beieinander, für den Zuschauer als Ganzes überschaubar, die Abhängigkeit der Orte, der Geschehnisse, der Personen, alles schließt sich zu einer zusammenhängenden Kette.
So gehören das Mädchen wie auch der kleine Junge, der vom Dach der Krankenhausküche den Brei aus dem Kochtopf klaut, zu den schönsten und tragischsten Kinderfiguren in der Filmgeschichte.
Dann gibt es noch den verbotenen Garten, in dem die „Gottesanbeterin“ in einem käfigähnlichen Haus isoliert ihr Dasein fristet. Eine ganz spezielle Patientin, die ihre männlichen Opfer verführt, tötet und angeblich aufisst. Natürlich kann sie im Verlauf der Geschichte entfliehen und trifft dann ausgerechnet auf den ahnungslosen jungen Arzt.
Und nicht zu vergessen die kleinen, geisterhaften, übernatürlichen Akzente, die man meistens bei Kurosawa findet. Wenn man nachts draußen hört, wie die Köchinnen in den Brunnen den Namen des kleinen Jungen rufen, um ihn vor dem Tod zu bewahren, weil er schließlich selbst auch im Krankenhaus im Sterben liegt, nachdem er mit seiner ganzen Familie Gift geschluckt hat.
Ein brillanter, vielschichtiger Film, ein Puzzle aus Schicksalen und ein tiefer Blick in unser Inneres. Ganz wie der dunkle Brunnen im Film, der ins Innere der Erde führt, wie es heißt.

DAS SCHLOSS IM SPINNWEBWALD

Akira Kurosawa (Japan, 1957)Wie herrlich erfrischend ist es doch wieder, etwas derartiges sehen zu dürfen. Die alten Kurosawa-Schätze wurden ausgegraben, poliert und stehen nun zu einem so niedrigen Preis auf den Kaufhausregalen, dass mich sogar mein Döner mehr gekostet hat. Das ist natürlich sehr paradox und unverschämt und Akira dreht seine Runden im Grab, so viel ist sicher.

Noch sicherer ist aber, wie phantastisch diese Macbeth-Adaption doch ist. Immer noch. Wie immer ist es ein Kampf zwischen Mensch und Mensch, zwischen Mensch und dem eigenen Ich, zwischen Mensch und Idealen und vor allem zwischen Mensch und der Natur.
Das letzte sieht man vor allem immer dann, wenn Kurosawa seine Kamera so positioniert, dass der Mensch an den Bildrand gedrängt wird, während riesige Gebirge oder endlose Wälder beinahe das gesamte Bild einnehmen. Und in diesem Film kommt noch neben dem labyrinthischen Spinnwebwald dieser dichte Nebel hinzu, und der Mensch ist vollkommen verloren. Wie die zwei Samurai, die sich bei der Heimreise schließlich verirren.Zentrale (und schönste) Szene ist natürlich die Begegnung der beiden Männer mit dem Waldgeist. Jenes alte Wesen, das in einer vom übernatürlichem Licht durchdrungenen Hütte sitzt und an seinem Spinnwebrad dreht. Furchteinflößend ist das; danach traut man sich niemals mehr in einen Wald, selbst tagsüber nicht.
Vor allem ist das eine Szene, bei der es sich unbedingt lohnt, den japanischen Originalton einzuschalten, denn die Stimme des Geistes erklingt nur dann in diesem gespenstischem Flüsterton. Sonst das übliche: die Samurai, viel Natur, der schöne Umgang mit Shakespeares Vorlage (unter anderem der Wald, der auf das Schloss zuläuft), die Machtkämpfe und sonstigen Intrigen und schon wieder eine erstaunliche Frauenfigur: auf den ersten Blick ist die Ehefrau des Samurai Washizu ganz unscheinbar und doch ist sie viel gespenstischer als das Waldgespenst selbst.
Frauen bei Kurosawa sind immer so hinterlistige Biester; starr und passiv wie ein Deko-Element, doch das Böse brodelt in ihnen; die Füchsin ist ein wahres Biest.