OTHELLO

Orson Welles (USA, Italien, Frankreich, 1952)

Kein Shakespeare-Fan, doch wenn der dicke Orson (damals noch nicht ganz so dick) etwas in die Hände nimmt, wird das meiste zu Gold, oder verdient zumindest Beachtung. Und seine Othello-Verfilmung sowieso. Das besondere an Welles’ Filmen: schon nach wenigen Bildern weiß man, dass es ein Welles-Film ist, weil er seine Kamera immer da hingestellt hat, wo es sonst kein anderer Mensch tun würde; vermutlich irgendwo ganz tief auf dem Boden liegend, so dass jeder auf dem Set darüber stolperte.

Egal, deswegen sind die Bilder so groß, die Blickperspektiven dämonisch und einschüchternd. Schnitte, Bildkompositionen, Reduktion auf Silhouetten, Licht- und Schattenspiele, die Art wie Darsteller ins Bild ragen... das alles erinnert an Eisenstein. „Alexander Newski“ und das ganze historische Zeug.

Insgesamt eine schöne Adaption, und vielleicht auch etwas eigenwillig, denn die zu erwartende bühnenstück-ähnliche Ästhetik, bei der sich uns die Charaktere aufdrängen würden, tritt eher zur Seite und macht Platz für einen Film, der auf die Kraft seiner Bilder setzt, aus denen man sich das eigentliche Drama zusammensetzen darf. Shakespeares expressionistischer Tanz.

ROCCO UND SEINE BRÜDER

Luchino Visconti (Italien, 1960)

Die vier Brüder Parondi kommen zusammen mit ihrer Mutter aus der italienischen Provinz ins pulsierende Mailand, um ihren Bruder Vincenzo zu besuchen, bzw. ein neues Leben zu beginnen, in dem sie sich erstmal an ihn klammern und um seine Unterstützung betteln.Doch mit Jobs sieht es erstmal düster aus. Die erste Beschäftigung bleibt trotzdem die malerischste: die Mutter (der zentrale Punkt der Familie, die alle zusammenhält) weckt früh morgens ihre Söhne auf, denn es schneit draußen vor dem Fenster. Schneeschaufeln ist angesagt. Die Jungs stehen auf, bekommen von Mama das Frühstück serviert, freuen sich über das Wetter und die Möglichkeit etwas zu verdienen. Das hat etwas sehr gemütliches, wenn sie in der engen Untergeschoss-Wohnung sitzen und der Schnee an den kleinen Fenstern vorbeifliegt.  

Im Verlauf der Geschichte versuchen sie sich am Boxkampf und an Frauen; bei beidem feiern sie Erfolge oder scheitern elend, jeder auf seine Art. Aufstieg und Fall, Faustschläge zwischen Brüdern, Mord aus Eifersucht.
Und Visconti rüttelt auch an der Kirche: zeigt eine Prostituierte, die beim Spaziergang auf einem Kirchengebäude über Selbstmord redet und sich am liebsten hinunterstützen würde. Großes Sozialdrama des späten Neorealismus. Pessimistisch und unverfälscht zeigt es die Schicksale eines Neuanfangs, wie eine Familie als starke Einheit zerbröckeln kann.

JE T’AIME

Serge Gainsbourg (Frankreich 1974)

Irgendwie schön. Wenn auch etwas planlos inszeniert. Zuerst dachte ich an Antonionis Filme, denn hier wird auch nicht so viel gesprochen; die Charaktere haben erstmal mit ihrer Umgebung zu kämpfen, dann miteinander und schließlich mit sich selbst.
Die Locations drängen sich immer auf: Schrottplätze, Autoraststätte, enge Zimmer, Villen, Natur.  

Die Geschichte ist simple: zwei homosexuelle Müllwagenfahrer und auf einmal eine Frau (Jane Birkin) dazwischen. Sie fühlt sich zu einem der beiden hingezogen, es kommt zur Eifersucht und führt zum Mordversuch.
Witzig: Manchmal taucht auch noch der junge (auch homosexuelle) Depardieu auf und reitet auf einem Schimmel durch die Gegend. Einem der zwei Jungs läuft das Wasser im Mund zusammen.
Birkin diesmal ganz burschikos; auf eine andere Weise interessant als damals in „Blow Up“. Eigentlich ist es auch eine Art Musen-Film vom alten Gainsbourg; die Kamera (und somit unser Auge) immer an seiner Hauptdarstellerin klebend. Und scheinbar war er einer von den Künstlern, die gerne ihre eigene Frau anderen Partnern „ausleihen“ und dabei passioniert zuschauen. Was (und an welchen ungewöhnlichen Orten) dabei rauskommt, sehen wir hier.Sieben Jahre vor dem Film haben Gainsbourg & Birkin mit ihrem Song "Je t'aime moi non plus" einen Skandal provoziert. Vielleicht ist das hier dann in gewisser Weise der Film zu Song. Zumindest ein weiterer Skandal. Die Presse schrie auf, Truffaut und andere verteidigten den Film. Und jetzt haben wir diesen kleinen Kultfilm.

ENGEL DER VERLORENEN

Akira Kurosawa (Japan, 1948)
Und schon wieder was gutes von Akira. Und außerdem die erste Zusammenarbeit vom Meister und seinem treusten Diener Toshiro Mifune, der hier noch seine Samurai-Rüstung zu Hause gelassen hatte, die er aber später fast nie mehr ablegte. Ich erkannte ihn nicht auf Anhieb. Gerade deswegen. Und weil er noch jung, frisch und munter aussieht.
Es geht um einen Arzt im Nachkriegsjapan, der in einer lumpigen Großstadtgegend praktiziert, und der selbst mit einem Alkoholproblem zu kämpfen hat. So versucht er den todkranken Gangster (gespielt von Mifune... vielleicht hat paar Jahre später James Dean diesen Film öfters geschaut) wieder auf die Beine zu stellen. Doch Mifune ist ein stolzer Pfau; er gibt nicht zu, dass es ihm schlecht geht.
Und vor dem Haus dieser ewig blubbernde, dreckige Stadtsumpf, der ständig in Nahaufnahmen zwischen den Sequenzen gezeigt wird. Er fault vor sich hin und stinkt, wie die Bewohner dieser trostlosen Gegend.
Es geht ums nackte Überleben. Wie immer mit viel Theater und großen Gesten. Ein schönes Frühwerk.

DIE SCHWARZE NARZISSE

M. Powell, E. Pressburger (Großbritannien, 1947)

Relativ erwartungslos ging ich an die Sache heran und staunte schließlich mit riesengroßen Augen über die visuelle Wucht dieses Filmes. Kein verstaubter Stinkstiefel der 40er, oder ein simpler Nonnenfilm, denn hier überrumpeln einen lawinenartig die großen Bilder.

Das Kino besteht aus Bildern. Sollte es zumindest. Doch warum tut es das so selten? Diese Frage stellt man sich automatisch, wenn man Powells und Pressburgers Werk sieht. Keine Ahnung, wo die Kamera da überall stand, um diese Berglandschaften mit ihren rätselhaften Perspektiven und teuflischen Schluchten festzuhalten. Gott selbst muss das von oben gefilmt haben; lässt sich nicht anders erklären, weshalb dieser alte Film so überirdisch fotografiert ist.

Und auf die Knie falle ich noch vor Kathleen Byron als die neurotische Schwester Ruth. Einen Filmcharakter, der dermaßen dämonisch wirkt, habe ich selten gesehen. Nicht bloß dieses hypnotisierende Gesicht, das sich mit seinem Blick in den Zuschauer hineinbohrt, sondern auch später ihre raubtierhaften Bewegungen während der Verfolgung ihres Opfers (der Ordensschwester); nur eine geisterhafte Silhouette für den Bruchteil einer Sekunde, wie sie eine Treppe hinaufläuft.

Das sind ganz große Momente des Kinos; Andeutungen, Reduktion und Verzicht, gepaart mit dem Vorwissen des Zuschauers und meisterhafter Fotografie.

Ein kleiner Film von großer Optik. Ein Kameramann zum Verlieben.

ROTBART

Akira Kurosawa (Japan, 1965)

Bleibt weiterhin mein liebster Kurosawa. Erneut festgestellt.
Der junge Arzt Noboru Yasumoto wird im 19. Jh. nach seiner Ausbildung in ein ländliches Armenkrankenhaus versetzt, um dort Erfahrungen beim großen Dr. Kyojio Niide (T. Mifune) zu sammeln. Zuerst fällt ihm die Arbeit schwer, weil er auf Grund der harten Bedingungen ein völliges Neuland betritt.

Und es ist vielleicht Kurosawas humanster Film, weil die Probleme dieser Leute zu grundlegend und nah erscheinen. Kleine menschliche Episoden, ehrlich und kammerspielartig in ihrer Art und voller inhaltlicher Tragödien, wenn die Patienten von ihren Sorgen und den Wurzeln ihres Leidens berichten.
Beweise dafür gibt es genug; vor allem der Teil wo der junge Arzt das schwer misshandelte Mädchen in die Klinik aufnimmt, sie pflegt, ihr zeigt, was Vertrauen ist, einen Menschen aus ihr macht, schließlich selbst krank wird und wiederum von ihr gepflegt wird.
Wie schön ist es doch, wie sie ihm zuerst in ihrer Wut und aus Mangel an Vertrauen die Trinkschale aus der Hand schlägt, so dass sie zerbricht, und später in die Stadt betteln geht, nur um eine neue Schale kaufen zu können, welche sie aus Versehen vor Schreck fallen lässt, als er plötzlich vor ihr steht und sie merkt, dass er sie die ganze Zeit beobachtet hat.
Und Kurosawa inszeniert auf eine so herrlich reduzierte Weise, als wäre es ein Theaterstück: sowohl die Brücke auf der sie sich zum betteln setzt, als auch der kleine Laden, wo sie anschließend die neue Schale kauft... alles kulissenartig direkt beieinander, für den Zuschauer als Ganzes überschaubar, die Abhängigkeit der Orte, der Geschehnisse, der Personen, alles schließt sich zu einer zusammenhängenden Kette.
So gehören das Mädchen wie auch der kleine Junge, der vom Dach der Krankenhausküche den Brei aus dem Kochtopf klaut, zu den schönsten und tragischsten Kinderfiguren in der Filmgeschichte.
Dann gibt es noch den verbotenen Garten, in dem die „Gottesanbeterin“ in einem käfigähnlichen Haus isoliert ihr Dasein fristet. Eine ganz spezielle Patientin, die ihre männlichen Opfer verführt, tötet und angeblich aufisst. Natürlich kann sie im Verlauf der Geschichte entfliehen und trifft dann ausgerechnet auf den ahnungslosen jungen Arzt.
Und nicht zu vergessen die kleinen, geisterhaften, übernatürlichen Akzente, die man meistens bei Kurosawa findet. Wenn man nachts draußen hört, wie die Köchinnen in den Brunnen den Namen des kleinen Jungen rufen, um ihn vor dem Tod zu bewahren, weil er schließlich selbst auch im Krankenhaus im Sterben liegt, nachdem er mit seiner ganzen Familie Gift geschluckt hat.
Ein brillanter, vielschichtiger Film, ein Puzzle aus Schicksalen und ein tiefer Blick in unser Inneres. Ganz wie der dunkle Brunnen im Film, der ins Innere der Erde führt, wie es heißt.

DAS SCHLOSS IM SPINNWEBWALD

Akira Kurosawa (Japan, 1957)Wie herrlich erfrischend ist es doch wieder, etwas derartiges sehen zu dürfen. Die alten Kurosawa-Schätze wurden ausgegraben, poliert und stehen nun zu einem so niedrigen Preis auf den Kaufhausregalen, dass mich sogar mein Döner mehr gekostet hat. Das ist natürlich sehr paradox und unverschämt und Akira dreht seine Runden im Grab, so viel ist sicher.

Noch sicherer ist aber, wie phantastisch diese Macbeth-Adaption doch ist. Immer noch. Wie immer ist es ein Kampf zwischen Mensch und Mensch, zwischen Mensch und dem eigenen Ich, zwischen Mensch und Idealen und vor allem zwischen Mensch und der Natur.
Das letzte sieht man vor allem immer dann, wenn Kurosawa seine Kamera so positioniert, dass der Mensch an den Bildrand gedrängt wird, während riesige Gebirge oder endlose Wälder beinahe das gesamte Bild einnehmen. Und in diesem Film kommt noch neben dem labyrinthischen Spinnwebwald dieser dichte Nebel hinzu, und der Mensch ist vollkommen verloren. Wie die zwei Samurai, die sich bei der Heimreise schließlich verirren.Zentrale (und schönste) Szene ist natürlich die Begegnung der beiden Männer mit dem Waldgeist. Jenes alte Wesen, das in einer vom übernatürlichem Licht durchdrungenen Hütte sitzt und an seinem Spinnwebrad dreht. Furchteinflößend ist das; danach traut man sich niemals mehr in einen Wald, selbst tagsüber nicht.
Vor allem ist das eine Szene, bei der es sich unbedingt lohnt, den japanischen Originalton einzuschalten, denn die Stimme des Geistes erklingt nur dann in diesem gespenstischem Flüsterton. Sonst das übliche: die Samurai, viel Natur, der schöne Umgang mit Shakespeares Vorlage (unter anderem der Wald, der auf das Schloss zuläuft), die Machtkämpfe und sonstigen Intrigen und schon wieder eine erstaunliche Frauenfigur: auf den ersten Blick ist die Ehefrau des Samurai Washizu ganz unscheinbar und doch ist sie viel gespenstischer als das Waldgespenst selbst.
Frauen bei Kurosawa sind immer so hinterlistige Biester; starr und passiv wie ein Deko-Element, doch das Böse brodelt in ihnen; die Füchsin ist ein wahres Biest.

WOLFSMILCH

Hector Babenco (USA, 1987)

Ein sehr sehr trauriger Film, aber auch ein sehr schöner. Denn gibt es was malerischeres als Jack Nicholson, Tom Waits und Meryl Streep als verlauste Penner in den New Yorkern Straßen der 30er herumwandernd? Diese Verfilmung von William Kennedy hat was von einer Charles Dickens-Geschichte: der gebrochene, alternde Mann und die Geister; seine Toten, die ihn ständig besuchen und ihm noch einmal einen Spiegel vorhalten... die Orte aus seiner Vergangenheit, die er nach Jahren wiederbesucht oder sich bloß an sie erinnert. Halb Wirklichkeit, halb Traum; der Suff und das schäbige Leben lassen diese Grenze verwischen. Und Waits singt auch ein bisschen... wenn die Penner, versammelt am nächtlichen Lagerfeuer über ihr kleines Leben philosophieren und sich die Milchstraße ansehen. Kurz danach endet der Rausch und die Polizeirazzia versetzt diesen poetischen Abschaum wieder in die Realität; zeigt den armen Irren, wer und was sie wirklich sind.

BLACK MOON

Louis Malle (Frankreich, 1975)

Ein Film, der sich konsequent seinem Zuschauer verweigert. Von einer dicken Mauer umschlossen, schmollt er, wird launisch, trägt seine Nase hoch, lässt nichts rein und nicht raus. Und ärgert einen. Von vorne bis hinten.
Das Mädel, das durch diesen labyrinthischen Nonsens herumirrt, ist natürlich eine Alice-Figur. Sie flüchtet von der Realität (einem Bürgerkrieg) in ein abgelegenes Anwesen (eine Phantasiewelt), doch hier stellen sich neue Probleme und Hindernisse in den Weg; hier gibt es sprechende Blumen, die sich beklagen wenn man sie zertritt, nackte Kinder, mit einem Schwein im Garten, eine alte bettlägerige Frau, die in einer unbekannten Sprache mit einer Ratte redet und mit der Brust gestillt werden muss, und das Pony-Einhorn im Garten; immer auf der Flucht und nie wirklich zu erreichen, wie das Alice-Kaninchen. Man mag sich verbarrikadieren, sich in die hinterste Ecke einer tiefen Höhle zurückziehen, doch die Realität holt einen immer ein. Oder so ähnlich.
Die Bilder zu diesem süßlichen Wirrwarr lieferte übrigens Sven Nykvist, Bergmans Haus-Kameramann, der Mann mit dem ewig richtigen Blick, der immer weiß, wo er seinen Apparat aufstellen soll. Mit Bergman hat das ganze jedoch wenig zu tun. Wenn überhaupt, dann gibt es eine inhaltliche Ähnlichkeit im Anfangsteil: In Bergmans „Schande“ gab es auch eine Flucht vor einer rätselhaften, militärischen Oberhand, die eines Tages die eigene Heimat besetzte. Bloß dient das bei Malle lediglich als Auslöser, um die Protagonistin in diese „andere“ Welt zu schicken.
Malles Film ist vielleicht wirklich ein Märchen. Dann aber eins dessen einzelne Worte man zu unzähligen Schnipseln zerschneidet, durchgemischt und wieder zusammengefügt hat.

TAGEBUCH EINER KAMMERZOFE

Luis Buñuel (Frankreich, 1964)
Wieder einer dieser Filme, dessen jede Kameraeinstellung man sich am liebsten einrahmen und über's Bett hängen würde. Denn was gibt es schöneres, als ein schwarzweißer 16:9-Film mit solch brutal schönen Helldunkel-Kontrasten und einem solchen Graustufen-Paradies; wie ein perfekter Blumenstrauß, aber in S/W. Und wenn Moreau dann hinausgeht, in den Garten, in die Landschaft.. und man am Horizont ganz zart diese nebligen Wälder sieht, die vielen Tiefenebenen, dann das Haus, davor die Menschen: ja, da würde man gerne alle Farbfilme für alle Ewigkeit zum Teufel jagen. Die Größe von dem Film liegt vielleicht auch darin, dass trotz der Bedrohung, die ständig in der Luft liegt, es Bunuel dennoch geschafft hat, das ganze in so eine Idylle zu verwandeln: das Haus auf dem Lande, ein Mädchen das im Wald Schnecken sammelt (meine Lieblingsszene!), die neue Kammerzofe, die neugierig dieses neue Leben mit den neuen Menschen beobachtet. Auf den ersten Blick denkt man überhaupt nicht an einen Film, der auch politische Dinge aufgreift, sondern an eine gemütliche, liebevolle Geschichte von nebenan.